Du besoin de préciser…
– Vous n’écartez pas la notion de sacrifice, cependant, il y a des moments de doute, de difficulté, de devoir que vous vous imposez.
– Je ne m’impose pas de devoir, c’est l’écriture qui m’en impose un. Plus précisément, une exigence, parce qu’il faut qu’un texte soit mis au point. C’est une difficulté avec l’expression, c’est un combat avec l’expression que l’écriture. Il faut arriver à une forme, à cerner quelque chose d’une manière à peu près définitive. Voilà notre difficulté, mais ce n’est pas un sacrifice. C’est passionnant. Ce qu’on peut lui reprocher, c’est de vous couper d’autres préoccupations : on est enfermé avec un livre. Mais, nullement sevré de perspectives, parce que l’écrivain, qui travaille à une fiction, reste une éponge, il est ouvert à toutes les imprégnations. Pratiquement, il est aux aguets, malgré lui, de tout ce qui peut confluer vers son œuvre, la nourrir, alors il n’est pas tellement coupé de l’extérieur, au contraire. Il est plutôt devenu un appel d’air qui demande aux sensations de venir nourrir ce qu’il est en train de faire.
– Vous parliez d’éclaircir l’expression, c’est-à-dire d’éclaircir la manière dont nous nous parlons à nous-mêmes ?
– Dans la vie courante, quand on dit qu’on pense à quelque chose, on se réfère au côté flou du film mental, extraordinairement flou. L’envie d’écrire pour moi relève essentiellement d’un besoin de préciser, d’en finir avec ce flou et de régler le compte avec l’expression. (Gracq, Entretiens, pp. 101-102)
Le bourgeois désire que l’art soit voluptueux et la vie ascétique ; le contraire serait préférable (Adorno, Théorie esthétique, p. 32)
Hegel appelait être-pour-autrui le mode d’existence d’une chose entièrement tournée vers l’extérieur, sans logique interne propre, sans résistance venue d’elle-même. Adorno a retourné ce concept contre la culture de masse : ce que l’industrie culturelle met à disposition du consommateur, ce sont des produits suffisamment familiers pour ne lui opposer aucune résistance (suffisamment proche pour s’y reconnaître). Or, c’est bien le problème, car en étant entièrement pour lui, ces produits culturels le privent de ce qui permettrait une rencontre réelle, c’est-à-dire quelque chose d’imprévu, quelque chose de susceptible de déplacer le dit consommateur…
Heureusement, pourrait-on se dire, restent les reliquats mimétiques. Adorno emploie ce terme pour désigner ce qui subsiste en nous d’une capacité ancienne de nous laisser affecter par ce qui nous résiste. Mais non : car si le capitalisme n’a pas détruit cette capacité, il l’a détournée à son profit. En produisant précisément des objets conçus pour recevoir ces résidus. Des produits culturels suffisamment chargés en émotion pour activer le reliquat, mais suffisamment proches pour n’opposer aucune résistance. L’émotion circule, mais le sujet perçoit l’écho standardisé de lui-même, le confirmant dans ce qu’il était déjà…
Et ça ne va pas s’arranger avec les algorithmes. Car l’algorithme supprime l’aléatoire, et, ce faisant, cartographie en temps réel ce que chaque utilisateur montre vouloir ressentir, puis sélectionne en conséquence les objets dont la surface correspond exactement aux résidus mimétiques à satisfaire. Une capture systématique & personnalisée, en somme. Les énergies qui auraient pu porter vers une expérience réelle circulent indéfiniment dans un circuit fermé conçu pour les gaver sans jamais les accomplir…
Je mets ceci de côté : Dersou Ouzala, film d’Akira Kurosawa sorti en 1975. David Le Breton décrit son personnage principal : « Il se penche sur le sol et il voit des traces d’animaux. Il est capable de dire à quel moment les animaux sont passés, ou est-ce que les hommes sont passés par là, ou qu’est-ce qui s’est passé. Donc pour lui, il lit dans la nature comme dans un livre ouvert. » Hâte.
… je vieillis… je vis dans un lieu où j’ai vécu toute ma vie, et… il se produit un effet de palimpseste, c’est-à-dire que… quand je me promène dans les rues, je vois au fur et à mesure ce qui était il y a cinquante ans : « Ceci était comme ci ou comme ça, un tel ou un tel habitait là… ». C’est-à-dire que cette vision est rétrospective : je plaque sur les visions actuelles les souvenirs du passé. C’est une démarche qui n’est pas du tout vernienne, parce que Jules Verne n’est pas un homme de la mémoire, il me semble, c’est un homme de la prospection, il va de l’avant. Il y a les gens que j’appelle, ou plutôt que Claudel appelle et que je rappelle, « les voyageurs de la banquette arrière », c’est-à-dire ceux qui vont dans la vie en regardant le paysage qui défile derrière, à l’arrière du train, et qu’ils ont déjà parcouru. Jules Verne n’est pas un homme de la banquette arrière. Proust en est un, lui, mais pas Jules Verne. Chateaubriand est un voyageur de la banquette arrière, il ne vit que de cela pratiquement: « C’est ainsi maintenant, il y a cinquante ans il y avait cela et puis avant il y avait cela, et puis cela, et tout a disparu… », ce n’est pas du tout vernien. Jules Verne était tout le contraire de cela, comme André Breton pour qui le passé n’existait pas, ce qui était derrière était terminé, et Jules Verne appartient à cette catégorie… Je crois que le souvenir n’est pas constitutif chez lui. Au contraire, il est typiquement un homme de l’avenir, pas de rétrospection… Voyez-vous des livres de lui où le souvenir joue un rôle obsédant ?….
En lisant ces paroles de Gracq, je songe à Kracauer dont (sceptique) je lis en ce moment L’histoire. Un voyageur de la banquette arrière par excellence ! Car, précisément, sa pensée est une pensée des traces, des résidus, des « restes du jour » que la grande histoire laisse derrière elle (les employés de bureau, les filles de cabaret, les ornements de la masse…). Mais, en même temps, chez Kracauer, l’attention au passé n’est pas séparable d’une tension utopique : c’est précisément parce qu’il regarde ce qui a été (écrasé) qu’on peut imaginer ce qui n’a pas encore eu lieu. Donc, chez lui, pas de nostalgie sur la banquette arrière. Comme l’ange de l’histoire de W. Benjamin : c’est parce que le visage est tourné sur les décombres accumulées que le regard peut fonder une espérance qui ne soit pas mensonge…
Le concept de jouissance artistique fut un faux compromis entre l’essence sociale de l’œuvre d’art et sa nature antithétique vis-à-vis de la société. Si l’art n’entre déjà pas adéquatement dans le mécanisme de la conservation de soi – ce que la société bourgeoise ne lui a jamais tout à fait pardonné – il doit du moins subsister grâce à une valeur d’usage copiée sur le plaisir sensuel. On déforme ainsi l’une et l’autre et, en même temps, un accomplissement physique que ne dispensent pas ses représentants esthétiques. (Théorie esthétique, p. 33)
Donc le concept de jouissance artistique : l’art est utile (et donc justifié) car il procure du plaisir. Pour Adorno, un faux compromis entre l’essence sociale de l’œuvre d’art (elle est produite par la société et lui parle…) et sa nature antithétique vis-à-vis de la société (elle refuse sa logique d’utilité et d’échange…), un concept qui prive l’art de ce qui en fait une force critique… Résultat : ici, l’art qui plait, subventionné parce qu’il fait du bien, crée du lien social, etc., et, là, l’art qui dérange, l’art qui ne sert à rien, incompréhensible et quasi-invisible…
Le physicien David Gross, prix Nobel 2004, nous avertit : en estimant à 2 % la probabilité annuelle d’un conflit nucléaire (contre environ 1 % il y a quelques années), il calcule une « demi-vie de l’humanité » de 35 ans – autrement dit, 1 chance sur 2 que l’espèce humaine soit confrontée à l’extinction dans ce délai. Le calcul est élémentaire, l’hypothèse de départ discutable mais nullement fantaisiste : février 2026 fin du traité New START, rhétorique nucléaire décomplexée, multiplication des points de friction (Ukraine, Taïwan, Moyen-Orient…). Une nouvelle fois, le capitalisme en crise structurelle, incapable de se relancer par l’expansion pacifique des marchés, produit les conditions objectives de la confrontation militaire. Sauf que, spécificité de notre moment, même la guerre totale comme relance par la destruction est devenue impraticable, risque d’extinction oblige… À moins que… En attendant, plus probable, effondrement ponctuel, et délitement prolongé sous menace permanente…
J’ai appris d’Adorno que la vérité d’une œuvre ne réside pas dans l’intention qui la précède mais dans ce que la forme accomplit malgré elle. Que le cliché est toujours déjà sur la toile avant que le peintre ait commencé, et que la seule issue est de le traverser jusqu’à ce que quelque chose d’imprévu surgisse. Une étude dont fait état le MIT Press Reader – menée en 1964 par Csikszentmihalyi sur 31 étudiants en art – confirme ce point : les artistes qui passent le plus de temps à trouver le problème plutôt qu’à l’exécuter produisent les œuvres les plus originales, et sont les seuls à poursuivre une carrière artistique réelle 5 ans après. Les autres – ceux qui savent d’avance ce qu’ils vont dessiner, qui arrivent avec leur solution préformée et n’ont plus qu’à l’exécuter – ont pour la plupart abandonné l’art. Ce que la psychologie cognitive de Csikszentmihalyi nomme problème-finding, Gracq l’appelait « on trouve d’abord, et on cherche après », Sebald « la fébrilité entretenue intuitivement dans laquelle le peintre ne sait plus si son œil voit encore », Deleuze « faire passer la forme par une catastrophe. » 3 formulations pour le même mouvement – confirmé en 1964 sur 31 étudiants munis d’un crayon et de 27 objets…
Lu Perec, W ou le souvenir d’enfance. 2 récits dissymétriques : l’un tient (l’histoire de Gaspard Winckler qui part à la recherche d’un enfant disparu sur une île au large de la Terre de Feu, puis la fiction de W – cohérente et de plus en plus précise, condition de l’horreur…), l’autre non (les souvenirs d’enfance, si incertains que tout semble s’y défaire…). L’un progresse vers une description qui ressemble aux camps de concentration, l’autre s’effondre sur lui-même à mesure que Perec approche de la gare d’Austerlitz en 1942, chaque phrase annulant la précédente – il me semble que, plus tard on m’a dit, ou peut-être – jusqu’à l’aveu de ne pas pouvoir savoir… Telle est la manière de Perec d’évoquer la mort d’une mère qu’il n’a pas connue, dans une barbarie qu’il n’a pas subie. Et, près de 50 ans après sa publication, toujours aucun sentiment d’en avoir fini…
Philippe Lançon signe dans Libération une réhabilitation de Henri Rousseau – dit le Douanier – à l’occasion de l’exposition de l’Orangerie. La différence entre Rousseau et l’art naïf ordinaire, c’est que sa naïveté rencontre quelque chose : une densité du regard, une attention au monde si totale qu’elle transforme maladresse et nécessité formelle en style qui produit, malgré lui, quelque chose… Preuve en est, peut-être, La Bohémienne endormie, découverte chez un marchand de charbon 14 ans après sa mort, et provoquant la sidération de Picasso…
En marge de la Correspondance Adorno-Kracauer, un mémorandum que Kracauer rédige en août 1960, à l’hôtel Sonnenheim de Bergün, après une longue discussion avec Adorno – qui, alors, prépare sa Dialectique négative. Quelques pages dactylographiées, retrouvées dans les fonds de Marbach, où K. tente d’analyser cette conversation. Pas vraiment un texte théorique, mais plutôt la transcription d’une ligne de fracture… D’abord, Kracauer y reproche à Adorno, avec précision, d’utiliser le concept d’utopie comme un concept-limite purement formel qui émerge invariablement comme un Deus ex machina, et de pratiquer une dialectique infinie qui pénètre toutes choses concrètes mais sans aucun but ni direction en dehors du mouvement lui-même. Une dialectique qu’il compare à un film composé exclusivement de gros plans dont les plans généraux sont absents, où chaque détail révèle, certes, mais où l’ensemble, au fond, produit plus le vertige que la connaissance… Ensuite, K. introduit, contre la pure immanence adornienne, le concept de jets ontologiques, soit des ancrages provisoires, partiels, révisables, qui ne fixent pas le réel en essences mais qui permettent à la pensée d’avoir prise sur lui… Enfin, K. prend Adorno en défaut sur sa propre méthode immanente. Une dialectique authentique, explique-t-il, devrait s’interrompre dans le réel, se laisser dévier, accepter d’être surprise ; or, la dialectique adornienne, dans sa pratique concrète, lui semble-t-il, digère tout sans s’arrêter. Exemple : K. lui reproche de subsumer tous ses matériaux sous le concept trans-historique de « bourgeois » (bürgerlich), étendu d’Aristote au capitalisme tardif ! au point que le concept ne discrimine plus rien et perd sa capacité à saisir la singularité des formations sociales réelles. Il insiste : là où le matérialisme historique devrait montrer comment chaque singularité est déterminée par des contradictions sociales spécifiques, Adorno nivelle ces singularités sous une catégorie vide qui abdique sa responsabilité analytique… Passionnant.
Voyager en Angleterre donne l’occasion de lire la version papier du Guardian – et d’y tomber sur ce papier lénifiant : Jarvis Cocker – celui qui chantait en 1995 que les fils de bonne famille ne connaîtraient jamais la vie des autres – annonce une exposition à Hepworth Wakefield pour 2027, intitulée The Hodge Podge. Ambition : « ramener les gens au jardin d’Éden, fondamentalement » ; encourager la créativité intérieure comme alternative au consumérisme ; explorer « les spiritualités alternatives, la psychédélie, les rêves, la poésie »… D’ailleurs, la Dreamachine de Brion Gysin y sera… Bref, le diagnostic est juste : « la seule alternative proposée, c’est le capitalisme », mais la réponse est nulle. Car promettre l’épanouissement créatif intérieur là où les conditions extérieures restent intactes, fournir la compensation spirituelle pour rendre ses contradictions supportables, c’est exactement ce que, depuis toujours, le capitalisme demande à la culture…
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