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C’est le point de vue dominant : un artiste est un créateur, et créer, au sens strict, c’est faire quelque chose à partir de rien – ou le principe théologique de la génération spontanée, en somme. Il a du talent, c’est-à-dire un don, donc quelque chose qu’il aurait reçu par miracle. Il a une vision, une sensibilité, une inspiration ; son œuvre est un chef-d’œuvre dont la valeur est éternelle ; et, devant elle, il n’y aurait rien à comprendre mais seulement à ressentir… or, sur les goûts et les couleurs on ne discute pas. Mais tous supposent la même chose, que quelque chose, dans l’art, viendrait de nulle part…

Une esthétique matérialiste se juge à quelques questions précises, et à sa capacité d’y répondre autrement que par le goût ou le miracle. Pourquoi certaines œuvres continuent-elles de résister à l’analyse quand d’autres se laissent résumer en deux coups de cuillère à pot ? Comment une œuvre peut-elle finalement dire plus que ce que son auteur y a mis, et ce sans qu’on doive invoquer un inconscient vertueux ou le génie pour l’expliquer ? Et d’où vient qu’à une époque donnée, alors qu’aucune loi ne les interdit, certains gestes deviennent impraticables ? Et à quoi reconnaît-on, autrement qu’au succès ou à la consécration, qu’une œuvre compte et résiste ? Ce qui suit, qui décrit le parcours d’une œuvre, est une tentative de réponse. Rien n’y sera expliqué par l’inspiration, la sensibilité ou une supposée valeur intrinsèque ; tout y sera, au contraire, déduit d’une seule matière : le travail social (1).

Personne ne part de rien. Celui qui écrit, peint ou compose trouve toujours à sa disposition un ensemble de moyens que d’autres ont conçus, fabriqués et expérimentés avant lui : des procédés, des formes héritées, des instruments, des habitudes de perception, des manières de faire enseignées dans les écoles, conservées dans les musées, les bibliothèques… Mais ce travail passé, accumulé et donc disponible, porte aussi des interdits : s’obstiner à réutiliser ce qui a déjà servi ne serait qu’imiter… C’est cela, le matériau : non pas seulement de la matière première qui attendrait qu’on lui donne forme (elle en fait bel et bien partie), mais, plus largement, un état daté de ce qui est permis et ce qui, au contraire, est rendu impraticable (2).

C’est là que le travail commence : avec la mise en forme, c’est-à-dire quand il s’agit de décider de la place et de l’emploi de chaque élément, de retenir ce qui sert et d’écarter ce qui n’a pas d’usage – quand le peintre reprend, l’écrivain coupe, déplace, supprime, quand le musicien compose et recompose… ou, quand, comme au théâtre ou au cinéma, l’assignation de chaque élément relève d’une division du travail.

Mais le matériau ne se laisse jamais entièrement encadrer. L’assignation est un acte fini, qui traite les éléments un par un ; le matériau, lui, porte toute l’histoire des emplois qui l’ont formé, et cette histoire ne se laisse pas découper en une liste de fonctions. Un travail insuffisant ne laissera rien subsister, faute d’avoir seulement touché au matériau ; un travail poussé jusqu’à tout absorber ne laissera rien subsister non plus, la forme ayant retourné chaque élément en fonction. Ce n’est qu’entre les deux – un travail qui va assez loin mais sans jamais tout absorber – que peut demeurer, dans l’œuvre achevée, quelque chose qui ne sera pas entièrement mis au service de l’ensemble ; quelque chose, pour le dire d’un mot, que la mise en forme n’a pas retourné en fonction : le reste. Quand ce reste tient, il produit autre chose que lui-même : la charge de vérité (CV), c’est-à-dire ce que ce reste fait de l’œuvre lorsqu’elle ne se laisse ni résumer, ni paraphraser, ni dire par d’autres mots que les siens, faisant d’elle plus que la somme de ses fonctions. Mais une précision : ce qui déborde le projet ne s’ajoute pas au travail délibéré, il y est déjà contenu ; c’est le même geste qui assigne et qui déborde. C’est pourquoi ce qu’il donne à connaître n’est pas une vérité générale sur le monde ni une profondeur d’âme, mais bien l’état d’un moment de la production sociale. Objection légitime : mais si tout est délibéré, pourquoi y aurait-il un reste plutôt qu’un simple oubli ? Parce que le reste n’est pas ce que l’auteur ignorait, mais ce que son acte ne pouvait pas couvrir. L’écart n’est pas psychologique, c’est une affaire de fabrication. On aurait beau y regarder de plus près, cela ne changerait rien.

Comment l’établir ? La vérification se fait sur l’objet, en 4 questions : quel matériau a été pris, dans quel état il se trouvait à cette date, quelles fonctions lui ont été assignées, et ce qui excède ces fonctions. Ces 4 questions, avec quelques autres, forment la Grille critique que nous appliquons.

On dit souvent qu’une œuvre d’art n’est pas un objet comme les autres, comme si le prix ne pouvait pas l’atteindre. En réalité, un tableau est une marchandise, sans exception ni réserve : il s’achète, s’assure, se cote, se transporte, se revend – un texte publié aussi, comme tout ce qui est mis sur le marché, un livre, un disque, un fichier sur une plateforme, un film. Ce qui échappe au prix, ce n’est pas l’objet, c’est ce qu’il porte : une distance ne se pèse pas. Mais ne pas se réjouir trop vite, car le marché sait vendre cela aussi. Il fait de l’état du travail un style, une école, une époque, un patrimoine, autant d’étiquettes qui se vendent, fabriquées avec ce que l’œuvre porte. Une charge de vérité peut ainsi être neutralisée sans jamais avoir été convertie dans l’œuvre : rien, dans l’objet lui-même, n’a changé – le travail qu’il porte est toujours là, intact –, mais un mot s’est glissé entre l’œuvre et nous (un style, une époque, un patrimoine…), et c’est ce mot qu’on regarde en premier, parce qu’il est plus facile à consommer que l’œuvre elle-même. On croit avoir vu l’œuvre alors qu’on n’a fait que reconnaître son étiquette. Rien n’est perdu dans l’objet ; ce qui est perdu, c’est la rencontre, et donc tout dépôt qui aurait pu en naître.

Toutes les œuvres n’ont pas de charge de vérité. Les cas sont divers, mais leur point commun est simple : rien, à la fin, n’y échappe à la fonction. Tantôt le travail s’est arrêté trop tôt, tantôt il a tout absorbé, tantôt tout était décidé avant lui. Certaines s’arrêtent avant terme, restent inachevées, d’autres sont pétries de conventions ou de formats repris. Leur caractéristique commune : il y manque du travail, et l’œuvre ne perdra rien à être seulement résumée. C’est aussi le sort de l’œuvre dite engagée, quand elle se contente d’illustrer une thèse : chaque élément sert le message, et rien dans l’œuvre n’excède ce message ; elle ne transporte que des énoncés qu’on pouvait formuler sans elle. Un contenu juste ne produit pas un reste, seul le travail en produit. D’autres, au contraire, témoignent d’un travail qui est allé jusqu’au bout de l’assignation, mais, dans ce cas, la forme ne laisse rien subsister et absorbe tout : le signe en est souvent une surface trop lisse, où rien n’accroche. Le problème n’y est pas la rigueur, mais la décision prise avant même de commencer d’écarter tout ce qui pourrait déborder : pas de vibrato chez l’un, pas de pâte épaisse chez l’autre, aucune trace de main nulle part ; des choix de programme, qui portent une date, appliqués strictement et résolument. D’autres enfin sont réglées d’avance sur autre chose que la composition : un format éprouvé, taillé pour l’échange avant même d’être fait. Rien n’empêche qu’un travail réel se glisse malgré tout dans les cases que lui impose l’industrie culturelle – un reste peut tenir là où on ne l’attendait pas –, mais le format rend cette échappée plus rare, ou dans des marges très étroites…

La dernière étape est la seule qui échappe au producteur. Quand il y a charge de vérité, l’état des moyens peut changer : d’autres peuvent faire ce qu’ils ne pouvaient pas, ou ne peuvent plus faire ce qu’ils faisaient. C’est le dépôt, et il n’est vérifiable que dans les œuvres qui suivent. Cela ne signifie pas qu’il est garanti : les conditions sociales de réception peuvent manquer, et l’exploitation commerciale peut neutraliser une charge de vérité sans que rien, dans l’œuvre, ait changé. Le dépôt peut être différé, ou avorté, quand les conditions mêmes de la rencontre ont été neutralisées. Le matériau d’aujourd’hui est le dépôt d’hier ; le dépôt d’aujourd’hui sera le matériau de demain – à condition que la rencontre ait lieu, que rien ne se soit interposé entre l’œuvre et ceux qui viennent après elle…

À aucun moment de cette histoire on n’est sorti du travail social. Pas même là où l’œuvre échappe à celui qui l’a faite. Et c’est ce qui permet de répondre aux questions posées au départ, tandis que les approches traditionnelles restent contraintes de faire appel à ce qu’elles ne peuvent ni dater ni vérifier : le talent, la sensibilité, la profondeur d’une âme, la valeur éternelle d’un chef-d’œuvre. Elles ont un mot pour chaque phénomène mais, faute d’une véritable boussole critique, restent incapables d’en établir aucun. On soutient parfois qu’une œuvre d’art, par sa seule existence, conteste le monde du calcul et de la rentabilité – qu’en étant là, inutile, elle dément à elle seule une société qui mesure tout. L’idée est séduisante mais ne prouve rien : toutes les œuvres existent, les médiocres comme les autres, et si l’existence suffisait, il faudrait créditer de la même contestation le chef-d’œuvre et la croûte. En pratique, on ne le fait pas : on accorde ce crédit d’avance à ce qu’on tient déjà pour grand, et on le refuse au reste sans examen – d’un côté un répertoire entier réputé résister par nature, de l’autre le cinéma de genre, la chanson populaire ou le jazz, condamnés en bloc par ceux-là mêmes qui n’en ont pas écouté trois disques. Nous demandons l’inverse : qu’on désigne, dans l’œuvre, l’endroit où cette contestation s’exerce, et l’état du matériau à la date où elle l’a fait. Dire qu’une œuvre est riche, c’est nommer l’effet en le prenant pour sa cause ; dire qu’un artiste avait du génie, c’est rendre inexplicable ce qui devait l’être. Le travail, lui, se date, se décrit, et ses effets se constatent dans les œuvres qui suivent – c’est tout ce qu’on demande à une explication.

Récapitulons : un producteur trouve devant lui un matériau : du travail social accumulé par d’autres, dans l’état précis où une date le lui livre, avec ce qu’il permet et ce qu’il a rendu impraticable. Il le met en forme, c’est-à-dire qu’il assigne à chaque élément une place et un emploi, retenant ce qui sert et écartant ce qui ne sert pas. Cette opération ne peut jamais tout couvrir : lorsqu’elle va assez loin sans tout absorber, il demeure dans l’œuvre achevée un reste, quelque chose que la mise en forme n’a pas retourné en fonction. Quand ce reste tient, il produit la charge de vérité – ce par quoi l’œuvre ne se laisse ni résumer, ni paraphraser, ni échanger contre son propre commentaire, et donne à connaître l’état d’un moment de la production sociale sans le dire. Alors, si les conditions sociales le permettent, un dépôt a lieu : l’état des moyens change pour ceux qui viennent après, qui peuvent désormais faire ce qu’ils ne pouvaient pas, ou ne peuvent plus faire ce qu’ils faisaient. Et ce dépôt devient le matériau du suivant. La boucle est bouclée, le même mot se retrouve aux deux bouts, et l’histoire de l’art cesse d’être une succession de noms illustres pour devenir ce qu’elle est : une transmission de moyens entre des travailleurs qui ne se sont jamais rencontrés.

Lucas, 18 septembre 2026

Notes

(1) Le travail d’un producteur entre en rapport avec celui des autres, et ce rapport passe par des choses très concrètes : un marché où l’œuvre se vend, un commanditaire qui la paie, une école qui enseigne certains gestes et pas d’autres, un éditeur ou un musée qui décide de ce qui mérite d’être conservé… C’est cette histoire-là, et non une nature de l’art, que le matériau porte.

(2) Après l’impressionnisme, le modelé académique reste possible, mais il ne se pratique plus sans devenir un exercice d’école ; après Schönberg, l’accord parfait terminal reste jouable, mais il ne se joue plus sans faire citation. Personne n’a promulgué ces interdits, aucune institution ne les fait respecter ; ils tiennent à ce que ces gestes ont déjà servi.