Formulation
L’auteur travaille-t-il son matériau jusqu’à en faire surgir ce qu’il n’y avait pas mis, ou se borne-t-il à l’arranger sans jamais vraiment s’y confronter ? Si le travail est là et la résistance du matériau éprouvée – qu’elle soit laborieuse ou condensée dans une seconde nature, elle en est le moteur, jamais la garantie –, la forme peut s’imposer comme nécessaire et l’œuvre dire plus que l’auteur ne l’a voulu, maintenant en elle un noyau que l’interprétation ne saurait résoudre. Ce surplus, au-delà, contre ou en marge de ce que l’artiste avait prévu, c’est le contenu de vérité.
La pose en est l’envers : entièrement programmée par son intention, elle illustre et ornemente, et rien en elle n’excède ce que le calcul prévoyait. 2 pièges à éviter : 1) La simulation : le hasard programmé, le ratage retourné en réussite, l’obscurité fabriquée, les moyens nouveaux mis au service de fins anciennes, autant de manières d’imiter l’effet du contenu de vérité mais sans la résistance qui le produit. 2) L’inachèvement, soit l’envers involontaire de la simulation : ce que le travail n’a pas transformé. L’artiste croit être allé jusqu’au bout mais subsiste une convention (reste figuratif, phrasé romantique, jeu théâtral…), comme si le travail s’était heurté au matériau sans aboutir, sans que le surplus surgisse.
La nécessité formelle se lit dans l’œuvre achevée, par ses propriétés, non dans le récit de sa genèse. 2 épreuves la rendent lisible. 1) La substitution : moins une opération qu’une perception, on éprouve si le choix aurait pu être autre. L’arbitraire se trahit par l’interchangeable ; le nécessaire, à l’inverse, ne se laisse pas imaginer autrement sans que la forme se défasse. 2) L’irréductibilité : si l’oeuvre se laisse résumer en une paraphrase ou un message, ou expliquer entièrement par ses procédés, pas de contenu de vérité.
Ces 2 épreuves supposent une familiarité avec le matériau et les solutions apportées. Plus elle est étendue, plus le jugement est sûr. Sans elle, on croit nécessaire ce qu’on est seulement incapable d’imaginer autrement…
Ce qu’il faut retenir : le contenu de vérité d’une œuvre dépend de sa nécessité formelle : l’auteur s’est-il confronté à la résistance de son matériau au point d’en faire surgir ce qu’il n’y avait pas mis, ou ses décisions formelles n’ont-elles été que conventions non interrogées et/ou simulations de nécessité ?
Illustrations
Madame Bovary. Par la seule force de la forme, Flaubert tient l’attention sur la banalité provinciale : style indirect libre, précision de la description et refus du commentaire produisent ce que le sujet – une petite-bourgeoise qui s’ennuie – n’aurait jamais contenu. La décision technique la plus consciente bascule dans ce que le matériau exige.
Le contre-exemple est Fred Vargas : son style – prose pittoresque, excentricité des personnages, le commissaire Adamsberg mélancolique et distrait – s’applique à chaque enquête sans en être contraint. Ce style ne surgit pas du matériau de l’investigation, il lui est superposé comme une signature… La forme ne transforme pas le matériau, elle le décore.
Arno Schmidt, versant littéraire de la rupture. Là où Flaubert cherche la nécessité dans le mot juste, Schmidt fait éclater phrase & page. Aucune remise en prose continue ne rendrait ce que la forme ici fait surgir…
L’auteur et metteur en scène Alain Françon, versant scénique. Ex. : il travaille le rythme de Michel Vinaver 15 jours avant de toucher au sens, autrement dit le travail technique – scansion, durée, souffle – pour qu’advienne ce qu’aucune intention ne peut poser d’avance…
Giorgio Morandi, équivalent pictural. Pendant 40 ans, les mêmes bouteilles, boîtes, quelques objets sur une table : un sujet dérisoire mais la recherche obstinée de la seule configuration qui s’impose – l’écart infime entre 2 volumes, la lumière sourde, la touche retenue…
Francis Bacon, le versant violent. Là où Morandi atteint l’inépuisable par la retenue, Bacon l’atteint par une dislocation qui n’est pas effet de choc mais nécessité – il disait chercher à peindre le cri plutôt que l’horreur, la chose même et non son illustration (via une intention narrative)…
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