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La Grille

Chaque note, chaque couleur, chaque mot a déjà servi. Le travail commence là.

Formulation

L’œuvre sait-elle ce dont elle hérite ? Reconnaît-elle le stade historique de ses matériaux (1) – ce qui, dans leurs usages, reste fécond ou s’est épuisé –, ou les traite-t-elle comme neutres, disponibles, comme vierges de toute histoire sédimentée ? On cherche une sensibilité formelle à ce dépôt : une disposition perceptive, presque corporelle, résultat intériorisé d’une connaissance forgée par la fréquentation des œuvres.

Précision 1 : Ce qui s’épuise, et comment. Ce qui s’épuise, c’est l’usage d’un matériau dans un contexte particulier. Ce qui s’est épuisé peut donc toujours être rouvert dans un autre moment (ex. : Debussy qui rouvre les modes ecclésiastiques ou Chostakovitch le contrepoint baroque…). Il en va de même des genres et des institutions : ce qui meurt, ce n’est pas l’œuvre singulière mais le cadre comme matrice productive – il ne génère plus d’œuvres nécessaires par lui-même (ex. : l’opéra est largement mort comme genre, plus personne n’en tire de formes vivantes, mais Don Giovanni reste vivant). Une œuvre peut même tenir dans une forme largement morte si elle fait travailler ses matériaux contre la convention qui les abrite (ex. : Mauvignier dans le roman familial, avec La Maison vide). L’inverse vaut tout autant, quand la posture de la rupture est elle-même une convention, un geste codifié et attendu que l’on reconnaît avant même de l’examiner (ex. : les néo-avant-gardes qui rejouent les gestes de rupture historiques comme un style, du néo-dada américain fin des années 1950 au « zombie formalism » des années 2010 ; ou la provocation dont le scandale suit un format prévisible…).

Précision 2 : Le retour d’une forme ancienne. Il y a réussite si la forme inscrit en elle l’expérience traversée, si elle garde lisible ce qu’elle nie ; réaction si elle dénie cette expérience, retour qui efface ce qui le rendait impossible et se délecte d’une fraîcheur feinte. Mais la mémoire de l’expérience ne suffit pas : le retour légitime doit répondre à une nécessité aussi forte que celle qui en avait fondé l’abandon. Une forme délaissée ne redevient vivante que si une contre-tendance actuelle la rappelle. Une précaution toutefois : un désir de retour contourne-t-il l’interdit pour offrir le plaisir régressif que réclament les nostalgiques, ou reconquiert-il la forme après s’être mesuré à ce qui l’avait rendue impossible ? Vigilance enfin sur les interdits eux-même : les tenir pour éternels serait la forme dogmatique que ce principe traque.

Face à un matériau dont l’usage s’est épuisé, 4 orientations possibles :

• Résistance active : l’œuvre travaille contre ce qui est épuisé (ex. : Schoenberg face à la tonalité, Beckett face au récit conventionnel, Mallarmé face au vers régulier, les cubistes face à la représentation…). Les grands gestes formels du XXe siècle ne sont pas de simples trouvailles ou des fuites vers le moderne, mais des négations menées depuis l’intérieur du matériau épuisé – des nécessités contraintes…
• Servitude involontaire : l’artiste croit créer alors qu’il répète, reconduisant comme vivantes des solutions qui se sont vidées (ex. : le pompiérisme de la fin du XIXe…).
• Servitude volontaire : l’artiste sait exactement ce que le matériau exigerait mais, parce que la valeur d’échange le commande, produit délibérément autre chose (ex. : la production calibrée pour les foires d’art contemporain, préformatée pour la vente…).
• Sédimentation transformée : l’œuvre ne résiste ni ne se soumet, elle traverse le matériau épuisé jusqu’au point où il se dépasse lui-même (ex. : Brahms avec la sonate après Beethoven, Celan avec la langue après Auschwitz…).

Ces 4 orientations peuvent coexister : une œuvre peut être en sédimentation transformée sur une strate et en servitude sur l’autre…

Ce qu’il faut retenir : tout tient au rapport, vivant ou mort, que l’œuvre entretient avec ce dont elle hérite. 2 questions : les matériaux qu’elle met en jeu posaient-ils encore des questions au moment de sa production ? La forme est-elle la réponse nécessaire, ou une convention empruntée – ancienne ou neuve – sans nécessité ? L’œuvre échoue quand elle traite ses matériaux comme neutres (naïveté réactionnaire) ou quand elle programme la rupture comme posture (avant-gardisme mécanique).

Illustrations

Bruckner est le cas du retour délibéré : il met le chromatisme et l’orchestration wagnériens au service de la forme symphonique abstraite que Wagner avait déclarée dépassée par le drame. Wagner contre Wagner : le matériau le plus avancé redirigé contre la fonction à laquelle son auteur le destinait, donc ni régression ni rupture mais usage déplacé. « Le meilleur du nouveau en art correspond toujours à un besoin ancien » (Valéry, cité par Adorno).

Cézanne offre le parallèle en peinture : la géométrie de la Sainte-Victoire ne naît pas d’une volonté de styliser, mais de la résistance du motif aux règles héritées de la perspective. En revenant sans cesse au même paysage, Cézanne cesse de le plier à ces règles et le reconstruit par plans colorés, le motif lui imposant sa propre logique…

(1) 2 strates du matériau : les matériaux élémentaires (son, couleur, mot, geste) qui portent une histoire des usages techniques ; les formes institutionnelles (genre, médium, dispositif) qui, quant à elles, portent une histoire des conventions (et de leur usure). La conscience historique peut porter sur l’une, sur l’autre, ou sur les deux : un peintre peut avoir une conscience fine de l’histoire du pigment et de la touche sans conscience du genre de la nature morte ; un romancier peut travailler contre le roman familial avec un matériau lexical neutre. La grille demande si l’œuvre manifeste une sensibilité à au moins une de ces strates, et si cette sensibilité est formellement lisible.