Dans sa réponse à Adam Mosseri (1), Rachel Karten critique la stratégie d’Instagram face à l’IA générative. Son diagnostic : Mosseri promeut une « esthétique brute » comme certificat d’authenticité, mais cette prétendue authenticité (« rawness ») peut aussi elle-même devenir un paramètre du prompt. En effet – et on en a déjà parlé ici –, le capitalisme algorithmique n’épargne presque plus rien : même la résistance esthétique, même l’imperfection revendiquée comme preuve d’humanité, est instantanément récupérée et tokenisée. L’IA ne cherche plus à produire du professionnel, du lisse, de l’idéal, elle peut aussi viser le naturel, le spontané, le mal cadré, tous ces marqueurs que nous pensions être les derniers bastions de l’authentique… Résultats : les influenceurs IA cumulent 2,2 millions de followers, et les vidéos de scam générées par IA collectent 11 millions de vues…
Karten propose, contre la fuite en avant de Mosseri, que les créateurs s’investissent davantage dans la production, genre : 6 semaines pour une vidéo Instagram dans l’esthétique de David Lynch, des collaborations avec des cinéastes, un soin quasi artisanal… autrement dit, l’effort, l’intention et le travail artisanal comme nouveaux marqueurs de distinction. Mais elle le reconnaît elle-même : les commentaires « is this AI ? » prolifèrent sur tous les contenus, même les plus manifestement humains. Or, si le soupçon généralisé devient le régime épistémologique de la plateforme, comment encore prétendre à une forme d’authenticité ? Sa proposition présuppose que l’effort visible et l’intention perceptible puissent être transmis et reconnus ; or, c’est précisément ce que la tokenisation détruit structurellement. Les 6 semaines de travail, l’intention artistique, la vision singulière, tout cela sera effacé au moment même de la distribution algorithmique !
Plus fondamentalement, Karten n’interroge pas la plateforme elle-même comme dispositif de réification. Elle cherche des stratégies de résistance dans Instagram, alors que c’est peut-être Instagram lui-même qui pose problème. Dire aux créateurs de produire du contenu plus élaboré pour se distinguer de l’IA, c’est prolonger la logique extractiviste des plateformes – et, ce faisant, rester sur le terrain de Mosseri : continuer à alimenter gratuitement le système qui, peu à peu, nous remplace en enrichissant les bases de données qui serviront à former les prochains modèles génératifs. La solution proposée par Karten reste donc interne au capitalisme algorithmique qui, pourtant, reste fondamentalement hostile au vivant, à la singularité, à ce qui résiste à la computation et à l’obsolescence.
Face à cette impossibilité de distinguer le produit de l’effort humain du résultat algorithmique, le retrait vers l’analogique semble s’imposer comme issue logique. Si l’image numérique et sa simulation par IA sont structurellement indiscernables, alors seul l’objet matériel – le tirage argentique, le livre imprimé, l’exposition physique – maintient la traçabilité du processus dans l’objet lui-même. Les grains d’argent sur le papier photo portent la trace du temps d’exposition, du développement manuel ; l’encre typographique a une épaisseur, une texture.
Pourtant, cette solution est aussi limitée. D’abord, une limite sociale et politique : l’analogique implique une production restreinte, une distribution limitée et un accès conditionné par les moyens économiques et le capital culturel. Ensuite, la limite économique : l’analogique coûte cher, en temps, en matériel, en compétences techniques. Qui peut se le permettre ? Enfin, une limite stratégique : le capitalisme excelle à récupérer ses critiques (le vinyle, la cassette, le Polaroid sont déjà devenus des niches de marché). Bref, l’esthétique analogique elle-même risque de devenir un signifiant tokenisé, c’est-à-dire une option dans le menu déroulant des filtres Instagram. Et plus profondément encore, l’analogique n’échappe jamais totalement à la capture numérique : la photo argentique exposée dans une galerie sera photographiée et partagée sur les réseaux, le livre papier scanné et diffusé en PDF. À moins de construire des circuits hermétiquement clos, c’est-à-dire des œuvres qui ne circulent que de main en main dans des espaces physiques sans trace numérique, mais alors quelle en serait la portée ? Sans parler du fait que ce retrait analogique n’empêche en rien la réification de se généraliser par ailleurs…
Peut-être est-il temps, donc, de prendre conscience de la mutation ontologique qui a eu lieu : l’image sur Instagram n’est plus une image au sens où Barthes ou Benjamin l’entendaient, elle n’est plus une trace lumineuse, ni plus vraiment une représentation susceptible d’interprétation esthétique ou sémiotique ; elle est devenue un input pour l’algorithme, c’est-à-dire un élément dans une chaîne de distribution automatisée qui n’existe que comme potentiel de capture attentionnelle. Du reste, elle n’est plus contemplée pour elle-même, mais scrollée, c’est-à-dire qu’elle apparaît dans un flux continu où chaque contenu est en compétition avec tous les autres pour retenir l’attention et ajuster le flux. Bref, elle est devenue une variable d’optimisation dans un système dont la fonction n’est plus que la maximisation du temps d’écran – et, partant, des profits des actionnaires de Meta.
Face à cette destruction du regard, quelle(s) décision(s) prendre ? Pour ma part, j’ai supprimé mon compte Instagram il y a longtemps – par hygiène cognitive, pour épargner autant que faire ce peut ma capacité de contemplation. Annie Le Brun, dans Ce qui n’a pas de prix, a développé une analyse décisive de ce qu’advient au regard dans le régime du flux : lorsque les images défilent sans interruption, sans silence, sans possibilité de s’arrêter vraiment, quelque chose de fondamental se brise dans notre rapport au visible ; le regard n’a plus le temps de se former, de s’approfondir, de découvrir ce qui n’apparaît qu’à la faveur d’une attention soutenue. La beauté – qui exige plutôt une certaine lenteur, une disponibilité, une ouverture – devient inaccessible, et ce qui reste, c’est l’impact immédiat, le choc bref, l’émotion standardisée. Bref, anesthésie du regard : on voit tout et on ne regarde plus rien. Une altération qui n’est pas seulement esthétique, car elle affecte aussi notre capacité à percevoir le monde en formatant notre regard selon les propres exigences du flux : rapidité, réactivité, stimulation constante. Et elle détruit la patience nécessaire à toute expérience esthétique véritable. rendant ainsi impossible ce que Barthes appelait le punctum – ce détail qui trouble – parce que le punctum n’apparaît qu’à qui sait s’arrêter et revenir. Donc, oui, supprimer ces applications – ces dispositifs de capture – comme acte de préservation de la possibilité du regard et de notre capacité d’attention soutenue.
Autre riposte possible face au flux : constituer son propre panthéon des images qui comptent. Georges Didi-Huberman parle d’« images incandescentes » – ces images rares qui brûlent, qui persistent dans la mémoire, qui transforment quelque chose en nous. Ces images qui ne se contentent pas de montrer mais qui travaillent en ouvrant une brèche dans le visible et qui, au-delà, font événement dans notre propre rapport au monde. Bien sûr, il ne s’agit pas de dresser une liste académique de chefs-d’œuvre, mais de d’identifier les images – tableaux, photographies, films, mais aussi images mentales, souvenirs visuels – qui ont effectivement compté dans notre propre construction. Lesquelles ont modifié ma manière de voir ? Comprenons donc cette démarche comme un acte d’écologie du regard, comme une manière de cultiver délibérément un espace intérieur habité par des images choisies. Concrètement, cela peut passer par des gestes simples : imprimer et afficher physiquement certaines images, constituer des albums non numériques, revenir régulièrement à certains tableaux dans les musées, relire certains films, prendre le temps d’écrire sur ce que ces images provoquent en nous. Il s’agit de construire un rapport actif, engagé, critique avec les images – à l’exact opposé du rapport passif, hypnotique, extractif que les plateformes programment.
Toutes ces stratégies – supprimer les applications de capture, constituer son panthéon, pratiquer la lenteur du regard – n’a qu’une signification : se protéger de la réification. Mais la question des images n’est qu’un front particulier d’une bataille plus large : celle de la préservation de notre capacité à faire l’expérience du monde autrement que sous le mode de la consommation optimisée. La réification ne détruit pas seulement notre rapport aux images (notre capacité à regarder), elle détruit aussi notre perception, notre capacité d’attention, notre sensibilité et notre imagination. Se protéger de la réification, c’est donc aussi maintenir – ou reconstruire – des zones d’opacité, des espaces/temporalités non-productifs, autrement dit cultiver délibérément des pratiques que le capitalisme algorithmique considère comme des pertes de temps : lire profondément, contempler, se souvenir… Une nécessité sans doute vitale, car – en attendant de nous débarrasser des rapports sociaux actuels –, c’est la condition de possibilité de toute pensée critique, de toute créativité véritable, de toute vie qui ne soit pas entièrement subsumée sous la logique de l’optimisation marchande.
(1) Directeur d’Instagram.
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