Le matériau n’est pas seulement la matière brute (le marbre, le pigment, le son, la langue – saturée d’usages sociaux et de clichés…), c’est cette matière chargée des formes héritées (genres, conventions, procédés, solutions formelles…), donc aussi ce qui en lui tient encore ou ce qui, au contraire, s’est épuisé en lui, neutralisé par l’usage ou la récupération marchande. ♦︎ C’est par le matériau, objectivement, que les contradictions du réel entrent dans l’œuvre, non par la psyché de l’artiste. Ces contradictions historiques sont de 2 ordres : les unes ne se réduisent à aucune formation sociale particulière (singulier et universel, permanence et devenir, matière et représentation, individu et mort) ; les autres sont sociales. Les secondes médiatisent les premières sans que le réel se réduise jamais au social. Toutes sont déposées dans le matériau avant que l’artiste n’y touche, l’artiste étant lui-même produit par ce monde. C’est ce qui fonde le malgré lui, cet autre chose, et plus, déposé dans l’œuvre sans l’intention de l’artiste. Un surplus qui vient de ce que l’artiste travaille un matériau historiquement chargé qui résiste à son projet : l’intention commande ce qui a été voulu, non ce qui l’excède ; et c’est cet excès qui porte le contenu de vérité. ♦︎ La résistance du matériau n’est pas la viscosité du pigment ou la dureté de la pierre : c’est la résistance de l’histoire sédimentée, de ce qui dans le matériau refuse d’être traité comme si rien ne s’était passé avant (1). La traiter comme une matière neutre, c’est l’académisme au sens large (ex. : peindre après l’impressionnisme comme s’il n’avait jamais existé…). Cette résistance n’est pas un obstacle, mais la condition par laquelle la forme peut s’imposer comme nécessaire plutôt qu’imposée du dehors : l’auteur qui travaille sérieusement se heurte à son matériau et, ainsi, peut faire surgir ce qu’il n’y avait pas mis. Là où il n’y a pas de résistance, il n’y a qu’arrangement, et la forme illustre / ornemente une intention sans jamais en être débordée. ♦︎ Contre l’hylémorphisme. La conception idéaliste, héritée d’Aristote et reconduite par le romantisme, oppose une forme active à une matière passive : l’artiste souverain imprime sa volonté à un matériau docile. La conception matérialiste renverse ce rapport : la forme n’est pas plaquée sur le matériau, elle est arrachée à lui. C’est le primat de l’objet en acte : le matériau a une logique propre que le sujet ne peut ignorer sans projeter sur l’objet ce qu’il veut y trouver. ♦︎ La résistance est le moteur de la nécessité formelle, jamais sa garantie. Sans résistance, pas de contenu de vérité ; mais le heurt peut ne pas aboutir, la résistance être éprouvée sans que le surplus surgisse… ♦︎ L’objectivité immanente est le versant actif de cette résistance : la contrainte que le matériau engagé impose à sa propre résolution. Immanente, parce que cette exigence ne vient d’aucune norme extérieure. Objective, parce qu’elle ne dépend pas du vouloir de l’artiste. Pour autant elle n’est pas donnée d’avance – Adorno parle du « feu-follet de l’objectivité immanente », lumière qui indique une direction sans se laisser saisir, et qu’on ne suit qu’à l’aveugle. Précision matérialiste : elle n’est pas une forme idéale que l’œuvre porterait en germes, elle est une contrainte historique. L’exigence est objective et contraignante, mais datée. ♦︎ La résistance ne se mesure pas à la visibilité de l’effort : elle peut être laborieuse – les ratures, les reprises, le gueuloir – ou intériorisée après des années de familiarité avec le matériau pour finalement s’imposer en un seul geste. Confondre résistance et sueur, c’est le fétichisme du labeur, qui ne vaut pas mieux que l’idéologie du génie inspiré qui créerait sans résister. Même mécompte quand on juge la disposition morale de l’artiste – sa force ou sa faiblesse – au lieu d’examiner les variétés de comportement productif… ♦︎ La résistance ici définie est celle du matériau face à l’auteur dans la production, un moment auquel on n’accède jamais. Ce qu’on peut observer, en revanche, c’est l’irréductibilité de l’œuvre achevée, son refus de se laisser paraphraser ou épuiser par l’analyse des procédés. C’est cette irréductibilité qui atteste qu’un heurt a eu lieu. Adorno nomme Nachvollzug l’opération par laquelle le critique reproduit la genèse formelle pour inférer ce heurt… ♦︎ Vigilance matérialiste : dire que le matériau « résiste », « exige », « refuse » est commode mais existe le risque de glisser vers la sacralisation d’une matière qui « parlerait » à l’artiste. Or, la résistance du matériau n’a rien de métaphysique, elle est l’effet du travail social sédimenté et de l’état historique des forces productives artistiques à un moment donné. Le matériau ne résiste pas parce qu’il aurait une âme, mais parce que l’histoire matérielle, sociale, s’y est coagulée. C’est l’analyse de cette histoire, non l’écoute d’une voix de la matière, qui fonde le jugement artistique.
Lien avec Hétéronomie : confondre la résistance du matériau avec une fin externe, ou exiger d’elle un contenu social immédiat, c’est traiter le matériau comme une commande et y dissoudre l’autonomie de l’œuvre…
Lien avec Charge de vérité : la CV est la contradiction réelle portée à l’existence formelle ; elle est objective, dans la forme, et excède l’artiste précisément parce qu’il vient du matériau.
Lien avec Nachvollzug : le critique n’accède pas au processus mais à l’œuvre ; le Nachvollzug est l’opération par laquelle il en reproduit patiemment la genèse formelle pour inférer qu’un heurt a eu lieu…
Lien avec Affirmative Kultur : la culture affirmative assimile la résistance du matériau à une contrainte élitiste à laquelle l’artiste « libre » échapperait, c’est cette méconnaissance (volontaire ?) qui dissout la forme dans la docilité au marché…
Lien avec Mimèsis : la soumission au matériau n’est pas une soumission hétéronome à une commande, mais un processus mimétique : l’artiste se laisse affecter par l’altérité du matériau, s’y rend semblable pour en extraire la forme au lieu de la lui imposer.
(1) Cette résistance inclut les « cicatrices » (TE, p. 61) que les œuvres précédentes ont laissées dans le matériau, c’est-à-dire les points exacts où leur nécessité formelle a cédé. Ces impasses non résolues font partie de l’histoire sédimentée : l’artiste qui travaille sérieusement les rencontre (sans nécessairement les nommer). C’est en les relevant qu’il produit un contenu critique inséparable de son contenu de vérité.
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