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Note d’esthétique matérialiste

On dit en général d’une œuvre (picturale, musicale, littéraire, théâtrale, cinématographique…) qu’elle « tient », ou qu’elle « a mal vieilli ». Et en général, on croit savoir ce que cela veut dire : une œuvre qui plaît encore, qui a traversé les siècles, et dont tout le monde parle ; ou bien, à l’inverse, une œuvre qu’on a méconnue et qui prend sa revanche. Le problème est que rien de tout cela ne prouve quoi que ce soit – une œuvre peut plaire pour ce qu’elle a de plus prévisible et attendu. Et si succès pu reconnaissance il y a, cela dit peut-être comment une société traite une œuvre, mais cela ne dit rien de ce qu’elle fait, en réalité. Même le scandale se fabrique – il suffit de racoler selon les règles en vigueur du choc…

Je propose de prendre la question différemment : d’abord en partant de ce qui nous arrête devant l’oeuvre, puis en poursuivant par l’endroit où cela se passe, puis par ce que l’œuvre a fait à son époque, et seulement ensuite par ce qu’il en reste pour nous. Pour parler de ces étapes, et séparer des choses que la conversation ordinaire mélange, nous utiliserons notamment les mots suivants : ébranlement, écart, charge de vérité, dépôt, tenue…

D’abord, ce qui nous arrête. Je crois qu’on est tous d’accord pour dire que tout commence par une émotion : on ne va pas passer 1 h devant une œuvre qui ne nous retient pas. Mais on peut être retenu de 2 manières : une œuvre peut juste plaire, c’est-à-dire répondre à ce que nous attendions ; on y reconnaîtra ce que nous aimons déjà. Elle peut aussi arrêter : il y a en elle quelque chose qui ne passe pas – que nous ne reconnaissons donc pas – et que nous ne savons pas où ranger ; quelque chose à quoi irrésistiblement nous voulons revenir : un point, un détail – c’est l’accroche. Ce qui nous arrête peut aussi venir de l’œuvre entière : quelque chose nous déplace sans que nous sachions dire par où : c’est ce que j’appelle, après Adorno, l’ébranlement. Mais celui-ci n’est qu’un point de départ, jamais une preuve – on peut être ébranlé par l’étiquette, par la gloire, par la file d’attente, par l’âge d’un objet, par ce qu’on sait de la vie de l’artiste. Un coucher de soleil arrête aussi, et personne ne l’a fait. Donc, oui, l’émotion oriente le regard, mais c’est ensuite qu’il faut chercher où, exactement, quelque chose se passe.

Ce qu’on cherche alors, je l’appelle écart : un élément précis de l’œuvre, une couleur, une phrase, un rythme, un raccord, qui déborde du rôle que l’artiste lui a donné, et que rien à son époque ne permettait de ranger dans une case connue et donc reconnaissable. Pour le dire autrement : l’élément excède son emploi. L’artiste, en le travaillant, a buté sur ce que les moyens de son temps ne savaient pas faire, et cette butée se voit dans l’œuvre.

3 précisions. 1) L’écart se montre du doigt : une œuvre ne fait pas écart en bloc, par une impression d’ensemble, mais par un point, ou par la relation entre quelques points. 2) L’écart se juge à sa date : il faut savoir ce qui existait alors. On admire la pâte épaisse des fleurs dans les Tournesols de Van Gogh ; mais Monticelli peignait déjà ses bouquets ainsi, Van Gogh possédait de ses toiles et se disait son continuateur. Ce qui nous frappe aujourd’hui était, en 1888, un procédé connu ; reste à savoir si Van Gogh ne lui fait pas faire autre chose… 3) L’écart ne se confond pas avec la nouveauté. Un procédé ancien peut recevoir un rôle qu’il n’avait jamais eu, et c’est en fait le cas le plus fréquent ; un procédé nouveau peut arriver dans une époque qui savait déjà quoi en faire. Qu’un procédé soit disponible ne range donc pas l’élément : il faudrait encore que l’emploi qu’en fait l’œuvre l’ait été.

Si un élément fait ce que rien de son temps ne savait faire, il fait voir quelque chose que ce temps ne savait pas dire. Ce quelque chose est de fait une contradiction de l’époque, une contradiction entre ce qu’elle disait d’elle-même et ce qu’elle faisait, entre ce qu’elle laissait prévoir et ce qu’elle produisait. J’appelle charge de vérité ce que l’écart fait ainsi de l’œuvre entière. « Charge » à entendre comme la charge sur la poutre et qu’on ne peut lire que dans sa déformation. C’est l’idée : le réel pèse sur l’œuvre pendant qu’elle se fait, il interdit certaines solutions et en impose d’autres, et l’écart est l’endroit où ce poids se voit.

2 conséquences. La charge de vérité se juge à la date de l’œuvre, et elle reste acquise : si plus tard, on apprend à refaire l’effet, l’œuvre aura tout de même fait voir, en son temps, ce que rien d’autre ne faisait voir. Et la contradiction doit être nommée ; tant qu’on n’y parvient pas, on aura peut-être trouvé une singularité, mais pas encore ce qu’elle fait voir, ni comment. Et c’est là probablement la partie la plus difficile du travail – et, du reste, la plus souvent esquivée.

Une fois faite, l’œuvre vit une autre vie, et 4 choses différentes peuvent lui arriver. 1) Sa charge, acquise à sa date, ne bouge plus. Seule la découverte qu’une règle disponible à l’époque rangeait déjà l’élément peut l’atteindre : on s’était trompé, ce n’était pas un écart. 2) Elle laisse un dépôt : un problème qu’elle a posé sans le résoudre, et que d’autres peuvent reprendre avec d’autres moyens. Ou ne pas reprendre : une lettre reste une lettre dans la boîte, même si personne ne l’ouvre. Quand le dépôt est repris, il laisse une empreinte dans les moyens de l’époque suivante : ce qui devient praticable, ce qui ne l’est plus… 3) Elle tient tant que rien de ce qui s’est inventé depuis ne permet de refaire l’effet de son écart. Il suffit qu’une recette, formée plus tard, le refasse, pour qu’elle cesse de tenir. Précision : cesser de tenir n’efface pas la charge. 4) Elle a une portée présente tant que la contradiction qu’elle a fait voir pèse encore sur nous. Marx s’étonnait en 1857 que l’art grec, lié à une société disparue, nous procure encore une jouissance esthétique ; sa réponse, le « charme éternel » de l’enfance de l’humanité. Il vaut mieux chercher ce qui, de la société qui produisait l’œuvre, n’a pas disparu. Cela demande de nommer la contradiction 2 fois, à sa date et à la nôtre, et de montrer ce qui relie les 2 ; sinon, nous retrouvons notre présent dans l’œuvre et l’appelons sa vitalité. La portée présente s’éteint quand la contradiction que l’œuvre fait voir n’opère plus dans notre présent, à quelque niveau que ce soit : rapports de production, division du travail, rapport au milieu, formes de perception.

À côté de ces 4 épreuves, il y a la gloire, qui fait durer une œuvre – qu’elle fasse encore voir quelque chose ou non : musées, manuels, reproductions, tourisme, marché… L’intérêt qu’on porte aujourd’hui à une œuvre ne permet jamais de distinguer ce qui vient de sa gloire, de son empreinte, de sa tenue ou de sa portée : il faut regarder l’élément, sa date, et ce que nous savons de notre propre époque. La file devant La Joconde raconte l’histoire d’une consécration, elle ne dira rien de ce que fait le tableau…

L’œuvre qui tient est celle à laquelle on revient, et qui nous arrête encore la 10e fois. Un retour qui diffère de la foule qui s’accumule devant La Joconde : là, des milliers de visiteurs viennent une fois constater une gloire ; ici, le même regard revient et trouve encore ce que la fois précédente n’avait pas épuisé, ce que personne ne peut résumer, et ce que sa copie ne nous rend pas.

La Grille est l’outil qui permet de chercher ces points : 12 questions, réparties en 4 axes, qu’on pose à toutes les œuvres. Elle ne dit pas ce qu’il faut aimer….

Voici ce qu’elle apporte :

1. Au lieu de « est-ce que j’aime ? », elle demande « où, exactement, quelque chose m’arrête ? ». Une émotion vague devient une question posée à un endroit de l’œuvre.
2. Elle sépare ce que l’on confond : plaire et arrêter, l’accroche et l’ébranlement, l’émotion et le constat on peut rester froid devant une œuvre qui tient, et aimer une œuvre qui ne tient pas.
3. Elle fait le tri dans ce qu’on éprouve. Une part de notre émotion vient de l’étiquette, de la gloire, du prix, de l’âge de l’objet, de nos habitudes / LG aide à reconnaître cette part, notamment en prouvant qu’une chose est déjà rangée…
4. Elle oblige à dater, donc à apprendre. Car pour dire ce qui était disponible à la date de l’œuvre, il faut savoir ce que faisaient les autres à la même époque – les tableaux de la salle voisine deviennent des témoins, et chaque visite une enquête.
5. Elle distingue le procédé de son emploi. Être le premier ne prouve rien, être le second ne disqualifie pas. Ce qui compte est le rôle que l’œuvre fait jouer à ce dont elle dispose.
6. Elle met l’œuvre à l’épreuve de la recette. Une imitation, un style appris, une machine peuvent-ils refaire ce qui arrête ?
7. Elle oblige à nommer la contradiction. Sans elle, pas de charge, et l’on n’a constaté qu’une singularité. C’est par là que le jugement esthétique devient une connaissance de la société.
8. Elle sépare les épreuves du temps. Charge, tenue, portée présente, empreinte, et la gloire à part : on ne confond plus la durée avec la vérité, ni le succès avec ce que l’œuvre fait.
9. Elle regarde les conditions du travail. La commande, le marché, le délai, l’accès aux moyens, la position de l’artiste rendent un écart plus ou moins probable et plus ou moins coûteux.
10. Elle pose d’autres questions que la tenue. Une œuvre peut tenir et pourtant nous consoler d’un monde qu’elle devrait nous rendre insupportable, ou nous laisser exactement tels qu’elle nous a trouvés : la Grille garde ces questions à part : ce que l’œuvre fait du réel, de l’ordre du monde, de celui qui la regarde, et la position qu’elle prend.
11. Elle juge sans classer. Elle pose les mêmes questions à toutes les œuvres : c’est une méthode commune, non une mesure. Elle ne produit ni palmarès ni cote, seulement des constats et des comparaisons locales.
12. Elle date et signe ses jugements. Un constat est révisable, comme un jugement d’historien, quand on apprend du nouveau sur l’époque ; il n’est jamais arbitraire, parce qu’il montre ses raisons.
13. Elle rend le constat praticable par d’autres. Une note datée (ce que j’ai regardé, où cela accrochait, quelle règle j’ai essayée, ce qui lui échappait) peut être refaite, contestée, corrigée par d’autres, ou par soi-même, plus tard. Un jugement que personne d’autre ne peut refaire n’est qu’un verdict.
14. Elle va contre la mise en équivalence. Le prix, le rang, le nombre d’entrées, la métrique traitent toutes les œuvres dans la même unité. La Grille montre où et quand cette mise en équivalence a échoué.
15. Elle donne une autre histoire de l’art. Ni progrès ni palmarès : une histoire des dates où quelque chose a été fait, de ce que cela a laissé à ceux qui venaient après, et du moment où on a appris à le refaire.
16. Elle renvoie toujours à l’œuvre. Les questions ne valent que si, en revenant devant le tableau, on voit davantage qu’avant. Le résultat reste ouvert, il n’est jamais arbitraire.

Tout cela peut sembler mince : quelques questions posées devant l’original, des jugements datés qui ne classent rien… C’est pourtant là que se pose la question politique. Dans la circulation, une œuvre qui tient et une œuvre qui ne tient plus reçoivent le même traitement : même affiche, même prix, même file d’attente ; la différence ne se fait que devant l’original, pour qui a le temps d’y revenir et sait ce qui se faisait à l’époque de la production, et chez les auteurs/artistes qui produisent ensuite… Or ce temps, cet accès, ce savoir ne sont aujourd’hui que les privilèges sociaux de quelques-uns. Rendre le constat praticable par d’autres demande donc plus qu’une pédagogie : des archives ouvertes, des originaux accessibles, du temps libre, c’est-à-dire un autre ordre social. C’est à cette condition que seront enfin réunies les conditions pour voir ce qu’une œuvre fait voir. En attendant, pendant que la file s’allonge devant La Joconde, il reste à faire nos constats là où l’on est, avec ce qu’on a, et à les écrire de telle sorte que d’autres puissent les refaire…

Lucas, 7 novembre 2026