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L’œuvre autonome fait ses lois de ses propres contraintes.

Formulation

Est-ce que la forme est faite pour autre chose qu’elle-même ? L’œuvre est-elle autonome ou hétéronome ? La forme tient-elle par ses propres lois, ou par celles d’une instance qui la commande (un programme, un message, une fonction communautaire ou commerciale) ? On cherche l’autonomie formelle, et, si elle se confirme, on précise laquelle : dialectique, quand les contradictions du réel sont devenues tensions formelles internes (1), ou abstraite, quand la forme se replie sur ses seules procédures.

4 épreuves. 1) La résistance à l’extraction : si le contenu peut être séparé du traitement formel et recyclé ailleurs sans que l’œuvre perde l’essentiel de ce qu’elle fait, l’œuvre est hétéronome (ex. un roman à thèse, dont la thèse reste intacte une fois paraphrasée). 2) La limite du descriptible : lorsque la mise en mots bute, c’est l’indice de l’autonomie (ex. : un récit de Kafka, dont aucun résumé ne dit l’essentiel ; les Demoiselles d’Avignon, dont le motif est descriptible mais non ce qui fait l’œuvre). 3) Le malgré lui : l’œuvre dit plus, ou autre chose, que ce que son auteur a voulu lui faire dire ; toujours inféré, jamais prouvé, il vaut comme indice et signale un déplacement de l’instance déterminante : non plus l’artiste, mais l’objectivité du matériau. Ce déplacement est la condition du contenu de vérité. 4) La syncope : sous le capitalisme avancé, l’objectivité de l’œuvre autonome et celle de la marchandise tendent à se confondre, puisque l’œuvre est elle-même marchandise. L’œuvre maintient son autonomie si elle fait entendre la tension entre ces deux objectivités à l’intérieur de sa forme, sans la résoudre (ex. : Une charogne de Baudelaire, en alexandrins, la forme la plus traditionnelle qui soit, appliquée à un cadavre en putréfaction : ni contestation pure, ni adhésion).

4 échecs. 1) L’hétéronomie : la forme est commandée par une instance extérieure : programme, message, fonction communautaire ou commerciale. 2) L’autonomie abstraite : la forme tient par ses propres lois, mais ces lois ne sont que des procédures : pastiche virtuose qui imite une nécessité formelle sans l’accomplir, répétition d’un procédé – rien du réel n’y a été intégré. 3) Le déni d’origine : l’œuvre peut satisfaire toutes les épreuves précédentes et pourtant se donner pour création ex nihilo, surgie du seul cerveau de l’artiste sans rapport à aucun objet imité. Cette autoprésentation mobilise des figures reconnaissables : le vocabulaire de l’inspiration ou du don, qui fait de l’œuvre une réception passive venue de nulle part plutôt qu’un travail sur un matériau hérité ; le mythe du génie comme origine pure, sans dette envers la tradition ou la matière qu’il transforme ; l’effacement du métier au profit de la seule vision. Ces figures relèvent du discours sur l’œuvre, non de sa forme, et n’entrent donc pas comme telles dans le test ; sauf quand la forme elle-même les joue, quand sa structure feint la spontanéité pure et dissimule le travail dont elle procède. 4) L’exposabilité : la forme est réglée sur sa circulation (lisibilité immédiate, format ajusté…). Une œuvre est toujours exposée, mais elle n’est pas nécessairement faite pour l’être – anticipant les conditions de sa visibilité.

Distinctions avec P1 et P2 : P1 teste la posture de la forme (s’avance-t-elle sans simulation) ; P2 teste si une trace est présente (la forme porte-t-elle la marque d’un réel qui lui a résisté) ; P3 teste la structure de cette trace (la forme intègre-t-elle dialectiquement les contradictions du réel, les dépose-t-elle passivement, ou se referme-t-elle dans son propre formalisme). Une œuvre peut réussir P1 et même P2 sans réussir P3.

Ce qu’il faut retenir : l’autonomie n’est pas l’absence de déterminations mais leur conversion en loi interne (3). L’œuvre échoue, en revanche, quand son contenu se laisse extraire (hétéronomie) ou quand sa forme se replie sur ses procédures sans rien intégrer (autonomie abstraite).

L’autonomie et l’hétéronomie ne sont pas 2 états exclusifs : une œuvre peut être formellement insuffisante et garder néanmoins un reste – un moment, un détail, une résistance locale… La question n’est donc pas binaire mais plutôt graduée, ainsi : qu’est-ce qui, dans cette œuvre, résiste encore à l’instance qui la commande ? Bien sûr, ce reste peut être infime et ne pas suffire à porter un contenu de vérité, mais sa présence ou son absence est elle-même un diagnostic.

Illustration

Guernica (Picasso, 1937) transforme le bombardement de la ville basque par l’aviation allemande et italienne en tensions formelles – le réel n’est pas illustré, il est devenu forme. Certes, il y a une intention déclarative (témoigner, dénoncer) bien lisible, mais la forme ne s’y réduit pas, elle l’absorbe.

Shoah (Lanzmann, 1985), sans archive ni reconstitution : 9 h 30 de témoignages recueillis de la fin des années 70 au début des années 80, souvent sur les lieux mêmes – Treblinka, Auschwitz, Chełmno et Sobibór, le ghetto de Varsovie – et de plans des lieux contemporains (forêts, voies de chemin de fer, herbes hautes recouvrant les fosses). 3 types de paroles : celles des rescapés, celles des bourreaux & auxiliaires et celles des riverains. C’est l’impossibilité même de représenter qui fait la structure du film.

(1) C’est-à-dire les contradictions de classe, les contradictions du matériau historiquement sédimenté, la contradiction entre ce que les conditions matérielles rendent possible et ce que les rapports sociaux bloquent…

(2) Minima Moralia, aphorisme 145 (« Figure artistique »).

(3) Précision : ce que l’autonomie inscrit, c’est l’impossible présent – le blocage, la « vie mutilée », le faux –, jamais l’utopie en creux comme le Adorno le théorisa. Le possible (l’utopie) n’entre pas dans la forme (aucune prédiction), seul le réel qui l’empêche y est lisible.